La matière n’a pas d’opinion

Comment l’artisanat a façonné ma manière d’apprendre, de construire et d’agir

J’ai passé une grande partie de ma vie à fabriquer.

J’ai cousu, dessiné, imprimé, assemblé, modelé, cuisiné. Le tissu, le bois, le métal, l’encre, la terre, puis les aliments m’ont successivement donné matière à travailler. J’ai fabriqué des vêtements, des meubles, des images, des objets, des céramiques et des plats. Mes activités ont changé, mais l’artisanat est demeuré au cœur de mon parcours.

Cette succession pourrait sembler dispersée. J’y reconnais pourtant une continuité.

Chaque nouveau médium m’obligeait à apprendre d’autres outils, d’autres gestes, une autre matière. Il me replaçait dans la position du débutant, mais jamais tout à fait au point de départ. Les techniques ne voyageaient pas toujours avec moi. La méthode, elle, voyageait.

Faire sortir une idée de soi

Tant qu’une idée reste en nous, elle peut demeurer imprécise. Elle conserve toutes ses possibilités et dissimule assez bien ses contradictions.

Nous pouvons la retourner dans notre esprit, la déplacer, l’embellir. Rien ne l’oblige encore à choisir une forme. Elle peut rester une sensation, une intuition, une émotion, une image à peine entrevue. Elle nous paraît parfois très claire parce que nous ne l’avons encore jamais réellement regardée.

Fabriquer oblige à la faire sortir de soi.

L’idée acquiert des dimensions, un poids, une couleur, une texture. Elle occupe une place dans le monde. Elle peut être regardée, touchée, portée, utilisée, goûtée. Nous la présentons aux autres, mais d’abord à nous-mêmes.

C’est souvent à cet instant que nous découvrons ce que nous avions véritablement en tête.¹

À l’époque du Divan (mon premier atelier de couture)², je menais des recherches assez poussées en patronage. Pour le dire simplement, le patronage consiste à comprendre comment une surface plane pourra devenir un volume autour du corps.

Je cherchais à m’affranchir des constructions classiques du vestiaire occidental. Je m’entraînais à explorer, par la géométrie, les différentes manières de faire naître un volume. Mon intérêt pour la modélisation 3D nourrissait cette recherche. Je ne concevais pas de vêtements à l’ordinateur : j’empruntais à la 3D sa manière de penser un volume comme un assemblage de surfaces.

Je pouvais aussi suivre le chemin inverse : découvrir une forme en volume, puis chercher comment la remettre à plat pour en comprendre la construction. Le patron devenait alors la mémoire de cette découverte. Il n’indiquait plus seulement comment fabriquer le vêtement. Il permettait de lire la pensée qui avait donné naissance à sa forme.

Cette manière de raisonner a rapidement débordé la couture.

Avec Rhombohedron³, j’ai plié de la tôle d’acier afin d’en dégager le volume d’un meuble. Pour l’installation miroir de The Magnetic Landscape⁴, le même geste a produit des monolithes facettés qui réfléchissaient le jardin, le ciel et celles et ceux qui s’en approchaient.

Les matières et les usages changeaient, mais je retrouvais la même question : comment une surface peut-elle devenir un volume, et comment ce volume interagit-il avec son milieu ?

Je ne transférais pas une technique d’un médium à l’autre. Je déplaçais une manière de penser.

Le réel répond

Mais la géométrie n’avait jamais le dernier mot.

Un volume pouvait être parfaitement cohérent dans mon esprit ou sur le papier. Il devait encore rencontrer le tissu, son poids, son élasticité, son tombé, puis le corps et ses mouvements. La tôle d’acier possédait d’autres résistances. Elle acceptait certains plis, en refusait d’autres, gardait la trace de l’outil et renvoyait la lumière d’une manière que le dessin ne pouvait qu’anticiper.

La matière pense avec nous.
Elle a une volonté, mais elle n’a pas d’opinion.

Elle ne juge pas notre projet et ne cherche pas à le contrarier. Elle ne dévie simplement pas de sa nature. Le tissu tombe, le bois fend, le métal plie ou résiste, la terre se rétracte, l’encre se diffuse, les aliments réagissent au temps et à la chaleur.⁵

Elle donne ainsi au réel un droit de réponse.

Le travail de l’artisan commence peut-être véritablement à cet endroit : non dans la victoire d’une intention sur une matière supposée docile, mais dans la négociation entre ce que nous voulions faire et ce qui peut réellement advenir.

L’artisan observe, essaie, corrige, recommence. Il modifie son geste, déplace une coupe, change un assemblage, renonce parfois à une forme. Avec le temps, il apprend à ne plus considérer la résistance comme une objection. Une contrainte peut devenir un appui, un accident ouvrir une direction nouvelle, une propriété d’abord gênante donner à l’objet son caractère.

La technique conserve la mémoire des négociations menées avant nous avec la matière. Elle transmet les gestes, les outils et les solutions découverts par celles et ceux qui l’ont déjà rencontrée.

Mais aucune technique ne dispense de regarder ce qui se passe ici, avec cette matière-ci. Le savoir accumulé guide le geste ; il ne remplace pas l’attention.

Le réel ne referme d’ailleurs pas seulement les possibilités de l’idée. Il en fait apparaître de nouvelles.

En prenant forme, un objet abandonne nécessairement une partie des possibilités indéfinies qu’il possédait dans notre esprit. En échange, il acquiert des usages, produit des effets et noue avec son milieu des relations que nous ne pouvions découvrir qu’en le manipulant ou en vivant avec lui.

Le réel ne réduit pas seulement le possible. Il lui donne prise.

Recommencer, autrement

D’une pratique à l’autre, je retrouvais ainsi un mouvement familier : imaginer, essayer, observer, corriger, recommencer.

Chaque apprentissage recommence un cycle. Pourtant, je ne tourne pas en rond. Le mouvement ressemble davantage à une spirale.⁶

Les mêmes questions reviennent. Comment faire passer une intention dans la matière ? Que conserver de l’idée initiale ? À quoi faut-il renoncer ? Comment reconnaître la possibilité que nous n’avions pas prévue ?

J’y reviens depuis un point différent, avec l’expérience des matières précédentes. Je ne passe pas d’une maîtrise à une autre. Je passe d’un apprentissage à un autre, en emportant chaque fois une méthode un peu plus vaste.

Cet apprentissage n’est pas solitaire. Dans l’atelier, on regarde les autres faire. On demande, on montre, on emprunte un geste, on transmet une découverte. Aucune technique n’est entièrement individuelle. Chacune porte la trace de générations d’essais, d’erreurs et de solutions partagées.

Mais cette histoire mérite d’être racontée pour elle-même.

Cette négociation avec le réel est sans doute ce que l’artisanat m’a appris de plus précieux.

Le travail de l’artisan est éminemment intellectuel, parfois même métaphysique. Mais sa pensée doit, tôt ou tard, prendre une forme tangible. Elle accepte alors de ne plus s’appartenir complètement. Elle rencontre une matière, un usage, un milieu et d’autres personnes. Elle devient une expérience.

Agir dans le monde ne consiste ni à lui imposer une forme entièrement décidée d’avance, ni à renoncer à son intention dès que le réel lui résiste.

Il faut apprendre à composer avec ce qui est là, sans cesser de chercher ce qui pourrait advenir.

L’artisanat devient alors une manière d’agir dans le monde, et non seulement une catégorie de métiers.

1. Paul Valéry décrit, à propos de Léonard de Vinci, les « modes matériels qui subissent et qui éprouvent les idées » et leur offrent des « rebondissements imprévus contre les choses ». En passant du monde mental au domaine tangible, l’idée n’est donc pas simplement exécutée : elle est éprouvée, déplacée et parfois enrichie par ce qu’elle rencontre. Paul Valéry, « Léonard et les philosophes » (1929), repris dans Variété. Lire le passage ↩︎
2. Le Divan était une maison de couture et un atelier de création fondés à Pékin en 2007 avec Tony Hua. Actif jusqu’en 2011, le projet accueillait également des expérimentations en design d’objet, mobilier, graphisme et installations. Voir Le Divan dans mon portfolio ↩︎
3. Rhombohedron est un ensemble de meubles modulaires en tôle d’acier, dont les volumes inclinés s’inspirent des cristaux de calcite rhomboédrique. En glissant, pivotant et se combinant, ses éléments peuvent former des bancs, des tables, des rangements, des étagères ou des plateformes. Voir le projet ↩︎
4. The Magnetic Landscape est une installation réalisée dans le jardin de Wuhao, à Pékin, dans le cadre de MPMP, projet mené avec Katrin Reinfurt. Un bassin asséché y était recouvert d’une surface métallique réfléchissante, sur laquelle s’élevaient deux monolithes facettés en acier inoxydable poli, hauts de deux mètres. Voir le projet ↩︎
5. Donald A. Schön décrit la conception comme une « conversation réflexive avec les matériaux d’une situation » : chaque intervention transforme le problème et appelle une nouvelle réponse. Voir Donald A. Schön, Designing as Reflective Conversation with the Materials of a Design Situation, conférence prononcée à Édimbourg en 1991 (texte intégral en anglais). Cette idée rejoint celle de Gaston Bachelard, pour qui la matière est le « partenaire objectif et franc de notre volonté ». Gaston Bachelard, La Terre et les rêveries de la volonté, José Corti, 1948, p. 16 (texte intégral). ↩︎
6. Cette représentation de l’apprentissage comme une spirale rejoint le modèle de l’apprentissage expérientiel développé par David Kolb. L’expérience, la réflexion, la conceptualisation et l’action forment un cycle qui produit à son tour une expérience nouvelle. Alice et David Kolb décrivent ce mouvement comme une spirale qui s’approfondit et s’élargit à chaque passage. Alice Y. Kolb et David A. Kolb, « Eight Important Things to Know About the Experiential Learning Cycle », Australian Educational Leader, vol. 40, no 3, 2018, p. 8-14 (texte intégral en anglais) ↩︎